Робер Дуано

Робер Дуано. Путешествие по веку.
Автор: Аньес де Гувьон Сен-Сир

Дуано было шесть лет, когда его мать решила переехать в Коррез, где они и обосновались в замке Миаларесо. Маленькому Роберу Дуано частенько приходилось выслушивать нравоучения матери, которая в воспитательных целях лишала его любимого занятия — рыбалки. Только в доме дяди, депутата области Валь де Марн, мальчик находил для себя “потерянный рай”. Осенью 1918-го собравшиеся в Миаларе гости ожидали возвращение из армии отца Робера. Сформировавшийся у мальчика яркий образ отца, которого он никогда не видел, являл собой натуру сильную и смелую — любящего защитника, с которым семья зажила бы по-новому. О своей первой встрече с отцом у Робера не осталось никаких воспоминаний все затмили переполнявшие его в тот момент эмоции. Но затем созданный им идеализированный образ растаял, принеся душевное разочарование.

Через год по возвращении в Жантилли, где у семьи было собственное небольшое предприятие, от туберкулеза умерла мать Дуано, которую он очень любил. В сердце юного Робера, которому было всего лишь семь лет, навсегда поселилось чувство незащищенности и зыбкости всего в этом мире. На похоронах мальчик пытался выглядеть равнодушным, и с тех пор никогда не открывал своих чувств взрослым, даже во время еженедельных посещений с отцом могилы матери.

Позже, как это бывает в дешевых мелодрамах, его отец встретил на кладбище молодую вдову, тоже, кстати, с маленьким сыном примерно того же возраста, что и Робер. И в то время, как на кладбищенских аллеях и среди надгробий дети придумывали себе разные игры, их родители решили пожениться. Но Робер не испытывал желания покинуть родной дом, где жили его бабушка и дедушка, который был наполнен воспоминаниями о матери, ради более престижного “мещанского” жилища, где бы ему пришлось жить по законам недолюбливавшей его мачехи. Чувство унижения, испытываемое мальчиком, еще более усугублялось из-за слабого характера отца, избегавшего всякой ответственности, будь то семья или работа, и никогда не оказывавшего сыну должной поддержки. О своей же юности Робер Дуано сохранил воспоминание как о большом, но мимолетном счастье. Счастье, в котором все сильнее ощущалось стремление к одиночеству, таящему в себе всю глубину его воображения.

Первые фотографии

В то время парижский фото-клуб и Французское фотографическое общество публиковали в своих печатных изданиях и проводили выставки последних работ группы фотохудожников, которые, начиная с 1891, когда состоялась первая выставка Венского Camera-club’a, дали начало такому понятию как пикториализм.

Как известно, пикториализм представлял собой эстетическое течение, целью которого было соединить в себе находящиеся в постоянном противоборстве живопись и фотографию. Ощущая влияние австрийского художественного символизма, английского прерафаелизма, Пражского Нового Искусства, первых работ в стиле немецкого Jugenstil’a и французского Ар Деко (ART DECO), фотографы-пикториалисты, как правило выходцы из высшей буржуазии, стремятся поднять фотографию до уровня Высокого искусства. С этой целью они пытаются абстрагироваться от действительности, делая расплывчатые кадры, используя светотень, применяя разные оптические приемы, снимая против света и т.д. В то же время их привлекают бытовые сюжеты: жанровые сцены, женщина, обнаженная натура, пейзаж и т.д. В первые годы войны этот новый эстетический подход все еще широко освещался в международной прессе наиболее активными представителями фото-ассоциаций. Но впоследствии как варварство, так и развитие мысли и технический прогресс постепенно положили конец этому течению, принадлежавшему к другому веку, другому времени, другому мышлению.

Ничто не казалось более странным для Робера Дуано, чем жанровые сцены Констана Пюийо (Constant Puyo), меланхоличные женщины Робера Демаши (Robert Demachy), Бенедикты Пьера Дюбреля (Pierre Dubreuil), образы Сафо Ашиля Лемуана (Achille Lemoine), прцессии Саломе (Salome) и т.д.

Прежде чем Дуано прекратил работать гравером, у него уже появилась привычка посещать студии Монпарнасса, где по вечерам он рисовал натюрморты или делал рисунки с натуры. Там он знакомится, но в то же время не сливается, с группой художников и просто образованными людьми, являвшимися тем общественным меньшинством, которое стремилось к разнообразию и чему-то новому и которое прославило Париж в эпоху Безумных Лет (Les Annees Folles). Движимый чувством потребности, хотя и не осознавая его на тот момент, Робер Дуано начинает систематически снимать Париж и его окрестности. Его предшественником в подобном занятии являлся Атжет (Atget).

Крупномасштабное обустройство Парижа, предпринятое бароном Ауссманном во времена Второй Империи, предало забвению мир маленьких людей (таких как кочегары, точильщики, шарманщики). Желание обнаружить забытое великолепие Парижа приводят Атжета на тусклые улочки города, которые создают впечатление одиночества, отрешенности и несбыточных мечтаний. Атжет не делал прямолинейных кадров, он пытался сымитировать взгляд, слегка под углом, с расширенным объективом, чтобы создать угол зрения, и иногда силуэт, отражающийся в витрине. Подобный подход, с ощущением разрыва и отрешенности, впоследствии станут применять сюрреалисты, а фотографии Атжета будут регулярно появляться на страницах “Минотавра”.

Сначала Дуано не учитывает опыт своего предшественника, однако использует аналогичный подход. После долгого времени, проведенного за мольбертом и в проявочной, у Дуано появляется желание ближе узнать Париж и его окрестности. Робер Дуано часто сравнивал Париж с театром, в котором платой за спектакль является лишь потраченное время. В данный период Робер Дуано снимает довольно мало. О своей первой фотографии “Кирпичная куча” он писал следующее: “Мне было тогда от силы 18 лет, и оборудование, которым я располагал, не позволяло мне снимать движущиеся объекты. Возможно, мой глаз гравера заставил меня обратить внимание на эту кирпичную кучу, на которую так удачно падал свет. Или, может быть, это произошло на подсознательном уровне? Ведь мой дед был в свое время каменоломом в Еперноне.

На самом деле, эта фотография, равно как и следующая (”Изгородь”) открывают Роберу Дуано самого себя. Поначалу Дуано использует четкую конкретику в своих кадрах, обозначающих невозможность постороннего влияния и подчеркивающих патетику сцен разрушения и упадка, символизирующих хаос в жизни самого автора. Позже в работах Дуано появляются сюжеты на современные темы, подобные тем, что можно встретить в работах Bauhaus или граффити Brassai.

Андре Виньо и Робер Дуано

Андре Виньо безусловно был исключительной личностью: фотограф моды, художник в области рекламы, режиссер мультипликационных фильмов, скульптор, виолончелист… Встреча с Андре Виньо стала поворотным моментом в судьбе Дуано. Только начав работать оператором у Виньо в 1931 году, Дуано смог наконец вырваться из плена давивших на него обстоятельств и вступить в свой первый настоящий диалог с окружающим его миром. “Эта встреча оказалась чрезвычайно важной для меня”, признает Дуано, - “Виньо говорил со мной о другой живописи, другой философии, другом кино. Это было время, когда советские фильмы находились под запретом, смотреть их можно было лишь тайно… и мы смотрели “Броненосец Потемкин”, “Земля”, как конспираторы, укрывавшиеся в подвалах”.

Студия Виньо становится прежде всего местом встречи сподвижников авангардного искусства во всех его областях. Здесь слышны отзвуки теорий Ле Корбюзье о современной архитектуре, и Дуано с головой погружается в чтение сочинений, описывающих “жилые машины”, использующие в качестве “основополагающего материала архитектуры и урбанистики: солнце, пространство, траву”, где первостепенным становится гармония человека и его жилища.

Братья Превер, сотрудничавшие с авангардной театральной группе “Октябрь”, которая находилась под влиянием идей левого движения, подтолкнули Дуано продолжить свои “прогулки” по Парижу. Благодаря им Дуано знакомится с творчеством сюрреалистов, к которым он прежде в силу застенчивости своего характера боялся приблизиться. Дуано с удивлением узнает о дружбе, связывающей Ман Рэя и стареющего Атже. Он понимает, что их творческие искания имеют одну природу, и чтобы наиболее полно уловить характер восприятия мастера фотографирует те же места в тех же условиях. Он обнаруживает, что им обоим интересна небольшая речушка Бьевр, что течет под Опера и продолжает затем свой путь через южные пригороды, привлекая к своим берегам прачек и кожевников. Как и Атже, Дуано очарован этими загадочными местами, наполненными тошнотворным запахом кожи и химических отходов.

Юный фотограф погружается в чтение самых разных книг: он знакомится с философскими эссе Монтеня, теоретическими трудами Маркса и Ленина, романами Сендрара и Жионо, в которых последний воскрешает в памяти ужасы первой мировой войны (”Стадо или суровость пасторальной жизни в Провансе”). Читая шедевры классической литературы, Дуано одновременно проглатывает сюрреалистические труды, начиная грезить о прочтении сюрреализма и живописи, когда Андре Бретон скажет: “Когда наконец перестанут рисунками иллюстрировать книги, и последние станут схожими с фотографией?” Дуано замечает, что тот же Бретон публикует в Nadja виды Буаффарда, представляющие собой парижские улицы и дома, где имеет место действие, и обращается к ночным съемкам Брассая, моментальным снимкам Картье-Брессона и приемам Ман Рэя, чтобы проиллюстрировать “Сумасшедшую любовь”. Только что вышедшая книга Брассая “Ночной Париж” пользуется огромным успехом, и Дуано старается фотографировать в том же русле, даже если этот мир вызывает у него чувство беспокойства: жизнь дна околдовывает всех, от Мак Орлана до Превера и Брассая, которым “взломщики, сутенеры, проститутки, наркоманы” казались воплощением того, “что в Париже наименее космополитично, наиболее живо и достоверно”. Прелестная девица, величественная и благородная, легко узнает себя в мадемуазель Аните, живущей в сернистом мире мосье Жоржа и Ритона.

Дуано разделяет увлечение Виньо теориями Бохауса: ему близко стремление интегрировать искусство в жизнь, использовать механизмы для создания прекрасного. Такой же подход Дуано находит в произведениях немецких и венгерских фотографов Брассая, Кертеза, Крулла, Лотара, Флоранс Анри, нашедших свое пристанище в Париже. Дуано также нравятся несообразные высказывания Виньо, как, например, “клавиатура пишущей машинки является предметом столь прекрасным, что все любовные письма нужно бы писать именно на ней”. По признанию Дуано, приобретенный им у Виньо профессиональный опыт, стал “навозом”, удобрившим дух молодого человека. Присущие прежде творчеству Дуано темы вновь возвращаются в его работы: дети, пригород, маленькие люди, необычность, одиночество. Но возвращаются они в той форме, что несет в себе отпечаток авангардистского искусства: футуристов, конструктивистов, сюрреалистов. Дуано играет с перспективой, со съемкой с высокой или же наоборот низкой точки, с диспропорцией между разными планами, с возможностями кадрирования, содержащего элемент смещения. Это не эффекты, но образ визуальной мысли.

Золотой век репортажа

Дуано все еще работает у Виньо, когда в Эксельсиоре выходит его первый репортаж - серия о “блошином рынке”. Спустя некоторое время Дуано призван на военную службу и вынужден ненадолго оставить свою профессиональную деятельность. По окончании службы вернуться к работе у Виньо, который в то время переживал серьезные финансовые трудности, оказывается невозможным. Благодаря своему давнишнему другу Люсьену Шоффару Дуано устраивается на работу в рекламное бюро заводов “Рено”. Здесь фотограф проработал 5 лет с 1934 по 1939 г. За это время его материальное положение упрочилось и, несмотря на юный возраст (ему исполнилось всего лишь 22 года) он женится на некоей Пьеретте, мечтая воссоздать крепкую и гармоничную семейную ячейку, которой ему всегда не доставало. Он, которому так близки по духу праздность, бродяжничество, необязательность, вынужден теперь приноравливаться к принудительному распорядку заводской жизни: повторение операций, продуктивность, отсчет времени… Из этой жизни художник выносит чувство солидарности и уважения по отношению к тем, кто зарабатывает себя на хлеб физическим рудом, чувство сопричастности с рабочим классом. Общественный характер его теперешний жизни смывает его застенчивость, заводской порядок развивает его воображение. Дуано овладевает навыками в постановке студийного освещения. Но условия работы остаются трудными: “…было тяжело, у нас были такие же камеры как у Атже, а это значит - 20 кг на спине…, совершенно устаревшая техника. Прибывая на место съемки, ты пытаешься сфотографировать автомобили в шуме мастерских, стараясь занять устойчивое положение, как если бы моряк кидает якорь…, и в момент, когда фокус наконец наведен, ты слышышь сигнал клаксона, предупреждающий о том, что ты должен уйти в сторону”.

И становится абсолютно ясно, почему каждую свободную от работы минуту Дуано, тонкий знаток “укромных парижских уголков”, посвящает прогулкам по городу, собирая фотографический улов, который станет затем основой для Блез Сендрас в их совместной работе, посвященной жизни парижских пригородов. И хотя некоторые снимки, выполненные в эти годы, все еще несут в себе отпечаток элементов, свойственных фотографии начала века и близких к творчеству Атже, но в остальном все более чувствуется то визуальное дерзновение, которое теперь постоянно присутствует в работах Дуано, утверждая бескомпромиссность социальных идей. Работы фотографа - это гимн детству, где его участники - дети асфальта и бетона, хрупкие силуэты, раздавленные городом или заводом, готовым поглотить их жизненную энергию, дети, проживающие последние дни своего детства и последние детские игры в погоне за ускользающей чистотой. Застенчивость, целомудренность Дуано не позволяют ему подойти к ним, встав лицом к лицу, он наблюдает за ними украдкой, издалека.

Но через какое-то время, в стремлении придать изображению наибольшую правдивость, Дуано осмеливается наконец приблизиться к своим моделям. Так, например, он уговаривает заводских работниц позировать ему рядом с автомобилями “Рено”. Диалог между фотографом и его моделями, кем бы они ни были, становится с этого момента более глубоким и доверительным, придавая творчеству фотографа чувство сопричастности и грусти, которое назовут затем “чувством человечности”. То, что Дуано удалось, как и некоторым его собратьям по фотографии, сочинить эту кантату во славу человека, во многом стало возможным благодаря тому, что в этот временной промежуток между двумя мировыми войнами стал периодом расцвета выдающихся талантов в области журналистики и издательской деятельности (Шарля Териада, Люсьена Вогеля, Максимилиана Вокса, Шарля Пеньо и других), позволившим взрасти таланту целого поколения фотографов, одновременно изменяя их социальный статус. Некоторые из них как Брассай, Ман Рэй или Дора Маар, разделяя творческие искания сюрреалистов, подпадали под их эстетическую зависимость. Взаимное влияние поэтов, писателей, художников, фотографов становилось все более полным и глубоким. Привычным стало появление их совместных работ на страницах “Минотавра”, “Бифура” или “Художественных дневников”, среди которых находили свое отражения экспериментальные искания фотографов (рэйограммы Ман Рэя, эффекты соляризации Табара, коллажи Доры Маар), в которых каждый задается вопросом о банальности сюжета, мистерии теней, необузданности мечты и особенно яростно отвергает способность фотографии передавать реальность. В этом они отчетливо дистанцируются от таких фотографов как Кертез, Крулл, Зубер или Дуано, которые, выйдя из Бохауса или испытавши на себе влияние русского конструктивизма, ждут от объективов своих фотоаппаратов прежде всего точность восприятия, где тщательность становится неоспоримым достоинством. В 20е годы прогресс в области гелиогравюры, вера в нового человека, способного сделать этот мир лучше, и стремление людей к тому, что находится выше их собственного окружения, становятся толчком к появлению новых высокохудожественных журналов как Vu, Voila, Art et Medecine во Франции, Life и Harper’s Bazaar в США. После войны снова появляются в печати такие издания как Paris-Match, Vogue и другие. Все они публикуют репортажи целой плеяды выдающихся фотографов, работающих либо по заказу, либо как “свободные художники”, перепродавая затем свои работы журналам и издательствам, в чем им активно помогают представляющие их агентства (Alliance Photo, Magnum, Rado, в дальнейшем Rapho, и другие). В этом контексте нового времени Дуано чувствует себя стесненным студийными рамками, мечтая о независимости и работе с самыми разными темами. К моменту начала Второй мировой войны Дуано увольняют с завода “Рено”. Дуано переживает фашистскую оккупацию в Париже, где он практически ничего не снимает: фотопленка чрезвычайно дорога и ее практически невозможно достать, периодические издания большей частью запрещены, а повседневная жизнь полна тягот и лишений. Темы его творчества в этот период времени в большей степени являются символом человеческой беды, угнетения и одиночества. Дуано не становится военным корреспондентом, что противоречило бы его характеру, но борется с врагом тем оружием, которым он хорошо владеет. Он изготавливает фальшивые документы для участников Сопротивления, а летом 44 года делает сильнейший фоторепортаж о борьбе героев Сопротивления против фашистов.

После освобождения французская и зарубежная пресса, в частности, американская, заново обретают свойственную им прежде динамику, что вызывает оживление в среде фотоагентств и фотографов. Последние часто выполняют государственные заказы предприятий, работающих на осуществление плана Маршалла. Огромная потребность в фотографических изображениях требует их постоянного пополнения, и Дуано, наряду с прочими, оказывается вовлеченным в эту стремительную гонку, выполняя многочисленные репортажи, которые понемногу оставляют территорию личного восприятия с тем, чтобы суметь охватить весь мир. То новое, что появляется в фотографическом стиле в послевоенный период, это - первые попытки постановочной фотографии, где постановка выполняется на основе предварительных наблюдений. Дуано стремится воссоздать в этих фотографиях то отношение и ту атмосферу, что несет в себе тайна, превращая обыденность повседневности в “социальную фантастику”, и это сближает его с сюрреалистами.

Благодаря свойственному Дуано ощущению момента, умению распознать неподражаемость жеста и способность воспроизвести сцену жизни как целостный фильм Дуано получает заказ от арт-директора Vogue Мишеля де Брюнофф, который видит в фотографе способность придать журналу живость и динамизм. Дуано практически не работает в студийных условиях, а выполняет фотосъемку моделей на улицах, в нейтральном окружении, чтобы затем перенестись в кипении ночной светской жизни. Дуано чувствует себя чужим в этом мире и признается в одном из своих интервью: “весь этот искусственный мир мне скучен. Я ничего не смыслю в модных коллекциях и во время показов всегда смотрю на часы. Я знаю, что завтра ко мне в студию придет манекенщица. Ну и что мне делать с этим красивым платьем и хорошеньким личиком?” Дуано не стал возобновлять свой контракт с Vogue. Этика Дуано в его собственном личностном понимании не принимает того подхода, какой требуется журналу, заинтересованному прежде всего в постановочных работах, выполняемых в нужном ему окружении. Дуано отказывается от дальнейшего сотрудничества с Vogue, который передает свой заказ Ирвину Пенну.

50е г.г., время наиболее полное отразившее мастерство художника, чья широчайшая творческая палитра искрится юмором, отражает талант рассказчика, отводит место двусмысленности, останавливает и фиксирует движение, выстраивает целые эпизоды. Это работы Дуано-поэта, Дуано-кинематографиста, Дуано-юмориста, Дуано-режиссера. Однако уже 60е г.г., время триумфального шествия телевидения и того общества, которое в 1968 году будет искать свои идеалы на мостовых Латинского квартала, эти годы станут паузой в творчестве фотографа. Самолет уничтожил существовавшие ранее расстояния в какой-то мере обезличил культурные различия: о другом уже не мечтают, но к нему реально прикасаются и делают вид, что понимают. Развитие телевидения оставляет журналы невостребованными. Время чтения и наблюдения уходит, уступая место всеобщему потреблению. Какое же место будет отведено “трем секундам вечности”, этим мгновениям человеческой памяти.

Как если бы желая предотвратить свой злой рок, фотография во Франции стремится укрепиться. В 1969 году в Арле проходят первые Международные Фотографические Встречи, которые являются напоминанием о том, что фотография является частью культуры, и одновременно задаются вопросом в причинах такого забвения. Участники этого движения, будь то частные галереи (Agathe Gaillard в Париже) или общественные (Chateau d’Eau в Тулузе) выступают в защиту этого вида искусства, названного философом Пьером Берью не искусством, но “средством”. Испытывая огромное давление со стороны художественных кругов в США и, в частности, под влиянием Сюзан Зонтаг, историки, писатели (Мишель Турнье) и философы (Ролан Барт) формулируют свое отношение к истории, природе и предназначении фотографии и ее взаимосвязи с другими видами искусства. Позднее в 1975 году Франция, убежденная в ценности огромного фотографического наследия и существовании выдающихся талантов в области фотографического искусства, начинает проводить целенаправленную политику в области развития фотографии, выстроенную по трем основным направлениям: собирание фотографического наследия, распространение и развитие фотографического искусства. Создаются фотографические институты (национальный центр фотографии, национальная школа фотографии), в музеях открываются специализированные фотографические отделы. В числе первых таких музеев, формирующих крупнейшие фотографические коллекции и организующих выставки - Национальный Музей современного искусства и Музей дОрсей. Одновременно быстрыми темпами широкое распространение получают программы размещения у фотографов государственных заказов, как, в частности, заказ Управления по территориальному благоустройству и региональному ландшафту Франции, когда благоустройство территорий становится приоритетной задачей. Дуано принимает предложение о фотосъемке пригородов, и на протяжении двух последующих лет (1984-1985) получает возможность сравнить свою прошлую мечту с настоящей действительностью: видение художника полно пессимизма; его разбитый идеал лежит в основе фотографической серии, отражающей наполненную горечью действительность. Пригород изменился, изменился и сам художник: его фотографии, обезличенные отсутствием персонажей, часто выполнены в цвете, автор более не нашептывает грустных историй, а, полный разочарований и обманутых надежд, скорее признает: “надменный архитектор увидит в этих, выполненных под определенным углом фотографиях, что созданное им - глупо. Не надо, чтобы это выглядело злобно, язвительно или зловеще, но пусть это смотрится странным, как те потоки, что трансформируют нанесенные на фасады лица, или пустые островерхие крыши …В этом и заключается моя роль - показать абсурдность этих огромных конструкций, куда человек возвращается лишь затем, чтобы недолго передохнуть, прежде чем снова отправиться на работу”. Чтобы смягчить чувство горечи, Дуано вновь отправляется в свою прогулку по Парижу, где спутником и гидом по близким его сердцу местам становится Сабин Азема, которую он фотографировал на съемках фильма Тавернье “Воскресенье в деревне”.

Дуано, широко чествуемый музеями и галереями, прессой и издательским сообществом, уделяющим фотографу огромное внимание и посвятившим ему и его творчеству более 40 книг за последние 20 лет, испытывал удивление от такого огромного интереса, проявляемого по отношению к нему. Потому что он ставит уважение к человеку выше, чем уважение к техническим достижениям, Дуано называют “человечным фотографом”: это - правда, но она не характеризует его в полной мере. Он говорит, что пересекся с авангардом случайно и вписан в современные эстетические направления по ошибке; он признает вклад конструктивизма: формальная строгость форм, визуальная смелость и интерес к промышленным объектам; он знает, что обязан советскому кинематографу своему вкусу к противопоставлению планов (”Ночной автобус”), их столкновению и взаимопроникновению (”Камин мадам Люсьен”). Он позаимствовал у сюрреалистов коллаж (”Жильцы”), фотомонтаж и промежуточные пространства между жизнью и умиранием, между реальностью и вымыслом, между разумом и безумием. Современные художники, оспаривающие объективность фотографии, выводят на сцену свою собственную реальность, тогда как Дуано, будучи их предшественником, своим творчеством создал истории вечные (”Поцелуй у парижской мэрии”).